শ্রেষ্ঠা সিনহা

 

অন্দরের ভেতর থেকে উচ্চারিত: আশাপূর্ণা দেবীর ছোটগল্পের অভিনবত্ব ও সমকালীন বাংলা কথাসাহিত্যের প্রেক্ষাপট

 

বাংলা ছোটগল্পের ইতিহাস লিখতে বসলে যাঁদের নাম আগে আসে, আশাপূর্ণা দেবী সেই তালিকায় ঠিক কোথায় বসবেন, এ নিয়ে সমালোচকেরা বরাবরই কিছুটা দোটানায় থেকেছেন। পাঠকের কাছে তিনি ছিলেন অসম্ভব জনপ্রিয়। প্রায় পঞ্চাশ বছর ধরে তাঁর বই হাতে হাতে ঘুরেছে। অথচ গুরুগম্ভীর আলোচনায় তাঁকে অনেক সময় 'ঘরোয়া' লেখিকা বলে একটু সরিয়ে রাখা হয়েছে, যেন সংসারের গল্প লেখা মানেই ছোট মাপের কাজ। আমার মনে হয়, এই দোটানার পেছনে একটা পুরোনো অভ্যাস কাজ করে। আমরা সাহিত্যের মান মাপি বড় ঘটনা, বড় আন্দোলন, বড় ভূগোল কিংবা তীব্র মনস্তাত্ত্বিক জটিলতা দিয়ে। আশাপূর্ণা সেই মাপকাঠির বাইরে দাঁড়িয়ে লিখেছেন। তাঁর গল্পে যুদ্ধক্ষেত্র নেই, গ্রামবাংলার নদীনালা নেই, বিপ্লবীর গোপন আস্তানা নেই। আছে মধ্যবিত্ত বাঙালি পরিবারের রান্নাঘর, ভাঁড়ার, দোতলার বারান্দা, আর ভেঙে পড়া অট্টালিকার ফাটল ধরা দেয়াল। প্রশ্ন হল, এই সংকীর্ণ পরিসরের ভেতরেই কি এমন কিছু আছে, যাকে আমরা সত্যিকারের অভিনবত্ব বলতে পারি? বর্তমান প্রবন্ধ এই প্রশ্নটিকে সামনে রেখেই এগোবে।

 

'অভিনবত্ব' শব্দটা নিয়ে গোড়াতেই একটু সতর্ক হওয়া ভালো। আমরা এখানে শুধু আঙ্গিকের চমক বা নিরীক্ষাধর্মী গঠনের কথা বলছি না। রবীন্দ্রনাথ বাংলা ছোটগল্পকে যে শিল্পরূপ দিয়েছিলেন, কল্লোল ও কালিকলমের লেখকেরা তার ওপর যে বিদ্রোহের প্রলেপ চাপিয়েছিলেন, তারাশঙ্করের রাঢ়ের মাটি থেকে যে জীবন উঠে এসেছিল, মানিক বন্দ্যোপাধ্যায়ের ফ্রয়েডীয় ও মার্ক্সীয় দৃষ্টিতে মানুষ যেভাবে ছিন্নভিন্ন হয়ে গিয়েছিল, এঁদের প্রত্যেকের অবদানই নিজের ক্ষেত্রে মৌলিক। আশাপূর্ণার অভিনবত্ব ঠিক সে জাতের নয়। আমার বিবেচনায় তাঁর মৌলিকতা তিনটি প্রশ্নের উত্তরে ধরা পড়ে: তিনি কাকে দেখছেন এবং কোথা থেকে দেখছেন, প্রতিবাদকে তিনি কী ভাষা দিচ্ছেন, আর সেই ভাষা ও গড়নের ভেতর দিয়ে গল্পের শিল্পরূপে কোন নিজস্ব রীতি তৈরি হচ্ছে। এই তিনটি প্রশ্ন আলাদা করে ধরলে দেখা যায়, তাঁর অভিনবত্ব বিষয়ের নতুনত্বে যতটা, তার চেয়ে অনেক বেশি দৃষ্টিভঙ্গি ও উচ্চারণের নতুনত্বে।

 

আশাপূর্ণা সম্পর্কে যাঁরা গবেষণা করেছেন, তাঁদের প্রায় সবাই একটি জায়গায় একমত যে তাঁর রচনায় প্রতিবাদ আছে। মতভেদ শুরু হয় প্রতিবাদের চেহারা নিয়ে। সাম্প্রতিক একটি গবেষণা-নিবন্ধে তারক নাথ চট্টোপাধ্যায় তাঁর গল্পকে 'নীরব প্রতিবাদের সরব কাহিনি' বলেছেন, আর এই বিশেষণ দুটি, 'নীরব' ও 'সরব', পাশাপাশি থাকা দৃষ্টি এড়ায় না। গল্পের নারীরা সরব হয়ে কিছু বলে না, অথচ গল্প শেষ হলে মনে হয় একটা বড় কথা বলা হয়ে গেছে অত্যন্ত নীরবে।এই অসংগতিকেই আশাপূর্ণার শিল্পের কেন্দ্রীয় সূত্র মেনে, বিষয়টি নিয়ে পর্যালোচনায় বারবার সেখানেই ফিরে আসব।

 

তুলনার সুবিধার জন্য সমকালের একটি সংক্ষিপ্ত মানচিত্র মনে রাখা দরকার। বিশ শতকের তিরিশের দশকে, যখন আশাপূর্ণা প্রাপ্তবয়স্কদের জন্য লিখতে শুরু করেন, রবীন্দ্রনাথ তখনও সক্রিয় আর শরৎচন্দ্রের জনপ্রিয়তা তুঙ্গে, যদিও তাঁর সৃষ্টিপর্ব প্রায় শেষ। কল্লোল-কালিকলামের আধুনিকতার ঢেউ তখন কিছুটা স্তিমিত, তবু তার অভিঘাত প্রেমেন্দ্র মিত্র, অচিন্ত্যকুমার সেনগুপ্ত আর বুদ্ধদেব বসুর লেখায় স্পষ্ট। বিভূতিভূষণ প্রকৃতি ও মানুষের নিবিড় সম্পর্কের এক স্বতন্ত্র জগৎ বানিয়েছেন। তারাশঙ্কর জমিদার, ডোম, বেদে, কাহারদের জীবন সাহিত্যের মাঝখানে এনে বসিয়েছেন। মানিক 'দিবারাত্রির কাব্য' ও 'পদ্মানদীর মাঝি'-র পর 'প্রাগৈতিহাসিক'-এর মতো গল্পে প্রবৃত্তির অন্ধকার দিক নির্মম নিষ্ঠায় খুঁড়ে দেখছেন। ঠিক এই সময়ে এক অন্তঃপুরবাসিনী, যিনি স্কুলের চৌকাঠ মাড়ানোর সুযোগ পাননি, যিনি বিয়ের পর কৃষ্ণনগরের রক্ষণশীল শ্বশুরবাড়ির কঠোর বিধিনিষেধের মধ্যে নিজের লেখালেখিকে প্রায় লুকিয়ে বাঁচিয়ে রেখেছেন, তিনি ধীরে ধীরে এমন এক গদ্যভঙ্গি ও দৃষ্টিকোণ তৈরি করতে শুরু করলেন, যা এই সব ধারার কোনওটির সঙ্গেই পুরোপুরি মেলে না।

 

এখানে একটি বিষয় স্পষ্ট করে নেওয়া ভালো। আশাপূর্ণা কল্লোল-গোষ্ঠীর বিদ্রোহী লেখক নন, আবার রবীন্দ্র-শরৎ ঐতিহ্যের নিছক অনুসারীও নন। তাঁর সামনে কোনও সাহিত্যিক ইশতেহার ছিল না। ছিল কেবল প্রতিদিনের দেখা জীবন, আর সেই জীবনকে যেমন দেখেছেন তেমনভাবে বলার একটা সহজ অথচ দৃঢ় জেদ। তিনি নিজেই বলেছিলেন যে যা দেখেন তাই লেখেন, কী হওয়া উচিত তা বলার অধিকার নিজের আছে বলে মনে করেন না। কথাটা শুনতে বিনয়ী লাগে। কিন্তু একটু তলিয়ে ভাবলে বোঝা যায়, এটি একটি সুচিন্তিত সাহিত্যিক অবস্থান। উপদেশ দেওয়ার বদলে অভিজ্ঞতাকে সামনে রাখা, আদর্শ চাপিয়ে দেওয়ার বদলে ঘটনার নিজস্ব যুক্তিকে কাজ করতে দেওয়া, এটাই তাঁর কাছে সত্যনিষ্ঠার পথ ছিল। পরের অংশগুলিতে আমরা দেখব, এই অবস্থান তাঁকে সমকালীন ধারাগুলি থেকে ঠিক কোথায় আলাদা করেছে।

 

পদ্ধতির কথা দু'-এক লাইনে বলে রাখি। এই আলোচনা তিনটি স্তরে চলবে। প্রথমে আশাপূর্ণার জীবন ও সময়ের এমন কিছু দিক দেখব, যা তাঁর সাহিত্যিক দৃষ্টিকে গড়ে দিয়েছে। তারপর কয়েকটি নির্বাচিত গল্পের ভেতরে ঢুকে দেখব, প্রতিবাদ বাস্তবে কীভাবে কাজ করছে। শেষে তাঁর শিল্পরূপ, অর্থাৎ ভাষা, প্রতীক, গঠন ও হাস্যরসের দিকটি সমকালীন লেখকদের পাশে রেখে বিচার করব। আলোচনার ভিত্তি হিসেবে মূলত তাঁর গল্পগুলিই থাকবে, সঙ্গে থাকবে সাম্প্রতিক গবেষণা-নিবন্ধ ও সন্দর্ভের কিছু পর্যবেক্ষণ।

 

আশাপূর্ণার লেখা বুঝতে হলে তাঁর ছোটবেলার বাড়িটার কথা দিয়েই শুরু করা ভালো। সেকালের বাঙালি ঘরে মেয়েদের স্কুলে পাঠানো নিয়ে দ্বিধা তখনও পুরোপুরি কাটেনি। তাঁর নিজের ঠাকুমা নাকি বলতেন, স্কুলে গেলে মেয়েরা ফ্যাশনদুরস্ত আর বেচাল হয়ে যায়। ফলে আশাপূর্ণার স্কুলে যাওয়া হয়নি। ঘটনাটা বাইরে থেকে বঞ্চনার, কিন্তু ভেতরে ভেতরে ফল হল উল্টো। যে বাড়ি মেয়েকে স্কুলে পাঠায়নি, সেই বাড়িতেই বই আর পত্রিকার অভাব ছিল না। মা সরলাসুন্দরী গোগ্রাসে পড়তেন, বাবা হরেন্দ্রনাথ ছিলেন পেশাদার শিল্পী, 'ভারতবর্ষ' আর 'মানসী'-র জন্য নিয়মিত ছবি আঁকতেন। আলমারিতে বঙ্কিম, শরৎ, রবীন্দ্রনাথ; ডাকে আসত 'সবুজপত্র', 'ভারতী', 'বঙ্গদর্শন'। অর্থাৎ বাইরের দরজা বন্ধ থাকলেও জানালা খোলা ছিল। পরে এক সাক্ষাৎকারে তিনি আক্ষেপ করে বলেছেন, স্কুল-কলেজে পড়লে এতদিনে বিদূষী হয়ে যেতেন, অভিজ্ঞতার ঝুলি এত ফাঁকা থাকত না, আর এই শূন্যতা কেউ বুঝবে না। আক্ষেপটা সত্যি। তবু আমার মনে হয়, ওই ঘরে বসে পড়ার স্বাধীনতাই তাঁর দেখার ভঙ্গিকে একটা নিজস্ব চেহারা দিয়েছে। তত্ত্বের চাপ সেখানে কম, চোখে দেখা আর মনে অনুভব করার ভার বেশি।

 

এবার সমকালীন পুরুষ লেখকদের সঙ্গে একটু মিলিয়ে দেখি। তারাশঙ্কর নিজের চোখে লাভপুরের জমিদারি আর গ্রামসমাজের ভাঙন দেখেছিলেন। বিভূতিভূষণ ঘুরেছেন বনগাঁ থেকে ঘাটশিলা, প্রকৃতির মধ্যে মিশে গিয়ে। মানিক মফস্বল থেকে কলকাতায় এসে বামপন্থী রাজনীতির মধ্যে ঢুকে পড়েছিলেন। সুবোধ ঘোষ জীবিকার তাগিদে নানা পেশা, নানা অঞ্চল ঘুরেছেন, তাই তাঁর গল্পে অভিজ্ঞতার বৈচিত্র্য এত বেশি। এঁদের তুলনায় আশাপূর্ণার জগৎ ছোট। কিন্তু সেই ছোট জগতের ভেতরটা তিনি এত ঘনিষ্ঠভাবে জানতেন যে বাইরের কোনও লেখকের পক্ষে সেখানে ঢোকা সহজ ছিল না। মেয়েমহলের চাপা কথাবার্তা, রান্নাঘরের নৈঃশব্দ্য, বিধবার পাতের হিসেব, নতুন বউয়ের অপমান, বড় ছেলের না-বলা অভিমান, এসবই ছিল তাঁর রোজকার জীবন। কাজেই যখন তাঁর সম্বন্ধে বলা হয় যে তিনি শোনা কথায় বা বই-পড়া তত্ত্বে ভর করে লিখতেন না, তখন কথাটা অতিরঞ্জন নয়। তিনি আগে দেখতেন, পরে ভাবতেন কেন এমন হয়।

 

তবে শুধু 'দেখা'-র কথা বললে আসল ব্যাপারটা আড়ালে থেকে যায়। প্রশ্ন হল, কোথা থেকে দেখা? বাংলা সাহিত্যে নারীচরিত্র তো নতুন কিছু নয়। বঙ্কিমের কপালকুণ্ডলা, কুন্দনন্দিনী, রবীন্দ্রনাথের মৃণাল, বিন্দু, শরৎচন্দ্রের রাজলক্ষ্মী, কিরণময়ী, এঁরা প্রত্যেকে নিজের নিজের ঢঙে স্মরণীয়। কিন্তু এঁদের বেশির ভাগই কোনও বড় আদর্শ, বড় আবেগ বা বড় সামাজিক প্রশ্নের বাহক। 'স্ত্রীর পত্র'-এর মৃণাল সংসার ছেড়ে বেরিয়ে যায়, ঘোষণা করে সে মরেনি, সে বাঁচবে। শরৎচন্দ্রের নায়িকারা প্রেম আর সমাজের টানাপোড়েনে ছিঁড়ে যায়। আশাপূর্ণার নারী বেশির ভাগ সময় ঘর ছাড়ে না। সে ঘরেই থাকে। ঘরের নিয়ম মানতে মানতে হঠাৎ এক জায়গায় এসে থেমে যায়, আর সেই থেমে যাওয়াই তার প্রতিবাদ। প্রতিবাদের সংজ্ঞাটাই তিনি এভাবে বদলে দিয়েছেন। বিদ্রোহ মানে সবসময় ঘর ছেড়ে চলে যাওয়া নয়। কখনও একটা সিদ্ধান্ত নেওয়া, একটা কথা স্পষ্ট করে বলে ফেলা, অথবা একটা অন্যায় আদেশ নিঃশব্দে অগ্রাহ্য করাও প্রতিবাদ। এই জায়গাটায় তাঁর কাছাকাছি আসার মতো লেখক বাংলা সাহিত্যে সত্যিই কম।

 

লেখক-জীবনের গোড়ার দিকের তথ্যগুলোও এই প্রসঙ্গে মনে রাখার মতো। তাঁর প্রথম লেখা 'বাইরের ডাক' নামের একটি কবিতা, ১৯২২ সালে 'শিশুসাথী' পত্রিকায় বেরোয়, তখন তাঁর বয়স তেরো। সেই পত্রিকাতেই প্রথম গল্প ছাপা হয়। তারপর প্রায় এক দশক ধরে লিখেছেন শুধু ছোটদের জন্য, প্রথম বই 'ছোট ঠাকুর্দার কাশীযাত্রা'-ও (১৩৪৫ বঙ্গাব্দ) শিশুপাঠ্য। বড়দের জন্য লেখা শুরু ১৩৪৩ সালে, শারদীয়া আনন্দবাজারে 'পত্নী ও প্রেয়সী' গল্পটি দিয়ে। বিয়ে হয়েছিল পনেরো বছর বয়সে, ১৯২৪ সালে, কালিদাস গুপ্তের সঙ্গে। প্রথম কয়েক বছর কৃষ্ণনগরের শ্বশুরবাড়িতে কেটেছে, সেখানে শাশুড়ি চাইতেন বউ ধর্মগ্রন্থ পড়ুক, পত্রিকা-পাঁচালি ছাড়া অন্য বই প্রায় ছোঁয়াই যেত না। ১৯২৬ সালে কলকাতার ভবানীপুরে এসে আবার লেখা শুরু। দিনের বেলা সংসারের কাজ, রাতে সবাই ঘুমোলে কলম। নিজেই একবার বলেছিলেন, লিখতে লিখতে কোনও কোনও দিন ভোর হয়ে যেত, কর্পোরেশনের কলে জল পড়ার শব্দ শুনে বুঝতেন সকাল হয়েছে, তখন কলম বন্ধ করে আধঘণ্টা ঘুমিয়ে নিয়ে আবার সংসারের চাকায় হাত দিতেন। তাঁর গল্পের নারীরা যে জীবন কাটায়, সেই জীবনই তিনি নিজে কাটিয়েছেন। এই কারণেই তাঁর প্রতিবাদের ভাষা এত বিশ্বাসযোগ্য লাগে।

 

আরেকটা ব্যাপার সমসাময়িকদের সঙ্গে তাঁকে একেবারে আলাদা করে দেয়। তাঁর অনেক সমকালীন লেখকের কাছে সাহিত্যসভা, পত্রিকা-অফিসের আড্ডা, প্রকাশকদের সঙ্গে যাতায়াত ছিল স্বাভাবিক জীবনের অংশ। আশাপূর্ণা প্রায় তিন দশক লিখেছেন প্রায় আড়ালে থেকে। পাঠকের একাংশ ভাবতেন 'আশাপূর্ণা দেবী' বুঝি কোনও ছদ্মনাম। ১৯৫১ সালে, বিয়াল্লিশ বছর বয়সে, নরেন্দ্র দেবের আমন্ত্রণে বিভূতিভূষণ বন্দ্যোপাধ্যায়ের স্মৃতিসভায় তিনি প্রথম প্রকাশ্য সভায় যান। বাংলা সাহিত্যের একজন প্রধান কথাকার এতদিন প্রায় অদৃশ্য থেকে কাজ করে গেছেন, ভাবলেই অবাক লাগে। এই আড়ালের একটা ক্ষতি ছিল নিশ্চয়ই, কিন্তু একটা লাভও ছিল। সাহিত্যিক গোষ্ঠী, মতবাদ বা আন্দোলনের চাপ তাঁর ওপর পড়েনি। কল্লোল-কালিকলামের আধুনিকতা, প্রগতি লেখক সংঘের উচ্ছ্বাস, গণনাট্যের আন্দোলন, সবই তাঁর পাশ দিয়ে বয়ে গেছে। তিনি ঘরে বসে সেই ঢেউয়ের শব্দ শুনেছেন, কিন্তু কোনও ফর্মুলা তুলে এনে নিজের গল্পে বসাননি। আর তাই তাঁর গল্পের ভাবনা, ভঙ্গি, ভাষা নিজের মতো করে বেড়ে উঠতে পেরেছে, কারও ছাঁচে ঢালা হয়নি।

 

কয়েকটি গল্প ধরে দেখা যাক, এই প্রতিবাদ কীভাবে কাজ করে। শুরুতে 'ছিন্নমস্তা', কারণ আশাপূর্ণার সবচেয়ে আলোচিত গল্পগুলির একটি এটি। বিধবা জয়াবতী, তাঁর পুত্রবধূ প্রতিভা, আর ছেলে বিমলেন্দু। বিমলেন্দু ভালো ছাত্র, চাকরিও করে, তবু তিনজনের সংসারে স্বস্তি নেই। সামান্য ডাঁটা-চচ্চড়ি খাওয়া নিয়ে বউ বিধবা শাশুড়িকে খোঁটা দেয়, আবার পরে সেই বউ নিজেই বিধবা হয়ে একই কষ্টের ভেতর দিয়ে যায়। গল্পের ধাক্কাটা আসে নামকরণ থেকে। জয়াবতী ছিন্নমস্তার মতো নিজের রক্ত নিজেই পান করেন, মানে আঘাত ফিরিয়ে দিতে গিয়ে নিজেকেই ক্ষত-বিক্ষত করেন। এখানে আমার কাছে সবচেয়ে বড় ব্যাপার, লেখিকা শাশুড়ি বা বউ কাউকেই একতরফা শয়তান বা শহিদ বানাননি। নারীর ওপর নারীর নির্যাতন আর তার পেছনের পুরুষতান্ত্রিক কাঠামো, দুটোকেই পাশাপাশি রেখেছেন। শরৎচন্দ্রের শাশুড়ি-বউয়ের দ্বন্দ্ব প্রায়ই একটা নৈতিক রায়ে গিয়ে শেষ হয়। আশাপূর্ণা রায় দেন না, দেখিয়ে ছেড়ে দেন। গল্পের শুরুর জয়াবতী আর শেষের জয়াবতী যে একেবারে আলাদা মানুষ, এই বদলটাই গল্পের আসল শিল্পকর্ম।

 

'ছুটি নাকচ'-এর প্রতিবাদ অন্য ধরনের। কাজের মেয়ে মালতী শ্বশুরবাড়ির অত্যাচার থেকে মালিকের বাড়ির মেয়েটিকে বাঁচাতে এক ছেলে চুরি করে এনে দেয়। ধরা পড়ে, জেল হয়। জেল থেকে ফিরে স্বামী-সন্তানকে খুঁজে বেড়ায়। যে স্বামী তার রোজগারের টাকা দিব্যি ভোগ করেছে, সে-ই তার জন্য জমিয়ে রেখেছে কলঙ্ক আর ঘৃণা। শেষে মালতী ছেলে-ফেরত আসামি নিকুঞ্জের সঙ্গে নতুন করে জীবন শুরু করে। কাজের মেয়ের এমন সিদ্ধান্ত সেকালের বাংলা গল্পে খুব সহজে মেলে না। আর আশাপূর্ণা এই সিদ্ধান্তের পক্ষে একটাও বক্তৃতা দেননি, মালতীর মুখে কোনও তত্ত্বকথা বসাননি। শেষে শুধু একটা নতুন পথের ইশারা, যার মানে পাঠক নিজেই করে নেবেন: মেয়েদের নিজের পথ নিজেকেই খুঁজে নিতে হবে। এইখানে মহাশ্বেতা দেবী আর পরবর্তী নারীবাদী কথাসাহিত্য থেকে তাঁর তফাত। মহাশ্বেতার নারী প্রায়ই রাষ্ট্র আর শোষণের বিরুদ্ধে প্রকাশ্য লড়াইয়ে নামে, তাঁর ভাষা তীব্র, ক্ষুব্ধ। মালতী কোনও আন্দোলনে নামে না। সে শুধু একটা জীবন বেছে নেয়, আর সেটাই যথেষ্ট।

 

'ক্যাকটাস'-এর কথা আলাদা করে বলার মতো। অধ্যাপিকা ভারতী আর তাঁর স্বামী শিশির বাড়িওয়ালির ব্যবহারে অতিষ্ঠ, পাঠকও ধরে নেন গল্পটা ভাড়াটে বনাম বাড়িওয়ালির ঝগড়ার। দুটো পাতা পরে হঠাৎ বাড়িওয়ালির মুখে ভারতীর প্রশংসা শোনা যায়, একালের মেয়েরা সংসারও সামলায়, ঘরে টাকাও আনে। তারপর গল্প বাঁক নেয়। ভারতী কলেজের গার্লস হোস্টেলের সুপারিনটেনডেন্টের পদ পেয়ে ভালো কোয়ার্টার পাচ্ছেন, অথচ স্ত্রীর পাওয়া কোয়ার্টারে থাকতে স্বামীর পৌরুষে বাধে। যে স্বামী স্ত্রীর সঙ্গে বনে-জঙ্গলে-পাহাড়ে যেতে গর্ববোধ করে, সে স্ত্রীর 'ভাগ্যলব্ধ' বাসায় থাকলে নিজের সম্মান খোয়াবে ভাবে। ভারতীর মনে বহুদিনের জমানো প্রশ্ন ফেটে বেরোয়: অর্থনৈতিক মুক্তি এলে স্ত্রী-পুরুষ কি একই সমতলে নেমে আসেনি? শেষে ভারতী ঠিক করেন, কাজটা তিনি নেবেনই, ছেলেকে নিয়ে কোয়ার্টারে চলে যান। এই গল্পের অভিনবত্ব আমি দুই জায়গায় দেখি। এক, বিষয়ে: উপার্জনক্ষম স্ত্রী আর পুরুষের আত্মসম্মানবোধের সংঘাত সেকালের বাংলা ছোটগল্পে এমন জোর নিয়ে বিরল। দুই, বিন্যাসে: সাধারণ ঝগড়ার গল্প বলে মনে হওয়া কাহিনি হঠাৎ একটা বড় সামাজিক প্রশ্নে পৌঁছে যায়, অথচ স্বর কোথাও চড়ে না। লেখিকা নিজেই কিছুটা মজা করে বলেন, এই সব 'হাইপাঁশ' চিন্তা বেচারা ভারতীর মনে এসে যাচ্ছে। প্রতিবাদের ওজন তিনি এভাবে একটু হালকা করে দেন, যাতে পাঠক নিজেই টের পান সেটা কত ভারী।

'অনাচার' গল্পে চরিত্র গড়ার কৌশল আরও সূক্ষ্ম। সুভাষ কাকিমাকে প্রথমে সমাজের চোখে চরম অপরাধী মনে হয়। স্বামীর মৃত্যুসংবাদ সাত মাস চেপে রেখে বিধবা হয়েও সধবার আচরণ করে গেছেন। সতীদাহ আর বাল্যবিবাহের দেশে এ তো ক্ষমার অযোগ্য। কিন্তু একটু একটু করে বোঝা যায়, এই মহিলা অতিবৃদ্ধ শ্বশুরকে ছেলের মৃত্যুর খবর দিয়ে শেষ আঘাতটা দিতে চাননি। যে শ্বশুর কারণে-অকারণে বউমাকে কটু কথা শুনিয়েছেন, মৃত্যুপথে তাঁকেই তিনি বাঁচিয়ে দিয়েছেন। পাড়ার ভদ্রলোকেরা কেউ এই উদার, স্নেহময়, ত্যাগী মনটার খোঁজ নেননি। আশাপূর্ণা এখানে পাঠককে আগে সমাজের চোখ দিয়েই চরিত্রটা দেখান, তারপর ধীরে ধীরে সেই চোখের ফাঁকি ধরিয়ে দেন। আগে প্রচলিত রায় মেনে নেওয়া, তারপর সেটা ভেঙে ফেলা, এই পদ্ধতি অনেক সরাসরি সংস্কারবিরোধী লেখার চেয়ে বেশি কার্যকর বলে আমার মনে হয়। কারণ শেষে পাঠক বুঝতে পারেন, তিনি নিজেও গোড়ায় সমাজের মতোই ভুল ভেবেছিলেন।

 

'ঝড়-বৃষ্টি-বিদ্যুৎ' আরও এক ধাপ এগিয়ে গেছে। বুলার স্বামী সন্ন্যাসী হয়ে সংসার ছেড়ে চলে গেছে, অথচ শ্বশুরবাড়ির লোক দোষ দেয় বুলাকেই, সে স্বামীকে ধরে রাখতে পারেনি। বুলা কান্নার পর্ব পেরিয়ে গয়না বেচে সংসার চালায়, তারপর পাশের বাড়ির লেখক বিপুর হাত ধরে লুকিয়ে অভিনয়ের জগতে ঢোকে। যাকে একদিন 'কুলটা' বলে অপবাদ দেওয়া হয়েছিল, সেই বুলার পাঠানো টাকাতেই সংসারের হাঁড়ি চড়ে। গল্পে বুলা প্রায় সশরীরে নেই। তার সংগ্রামের কথা আমরা জানি অন্য চরিত্রদের কথাবার্তা আর আচরণ থেকে। নায়িকা প্রায় অনুপস্থিত, অথচ তার অনুপস্থিতিই গল্পের কেন্দ্র, এই কৌশল আশাপূর্ণার বিশেষ এক ছাপ। রবীন্দ্রনাথের 'স্ত্রীর পত্র'-এ মৃণাল নিজের কথা নিজেই বলে। বুলা যেন নিজের অগোচরে সংসারের সামনে একটা আয়না ধরে রেখে চলে গেছে, আর সংসার সেই আয়নায় নিজের কদর্য মুখ দেখতে বাধ্য হয়।

 

আরও কয়েকটি গল্পে একই ধরন ফিরে ফিরে আসে। 'শুধু একটি ঠিকানা'-য় সুলতা এক আশ্রয়হীন মানুষকে সাহায্য করতে চায়, কিন্তু দাদা অসিত কানই দেন না। সুলতার মুখে একটা ছোট বাক্য আছে, মেয়েদের তো দয়া করারও অধিকার নেই, আর সেই বাক্যে পাঠক থমকে যান। 'ইজ্জত'-এ মধ্যবিত্ত বউ সুমিত্রা বস্তির একটি মেয়ের নিরাপত্তার কথা ভেবে কথা দিয়েছিলেন, কিন্তু স্বামীর অসম্মতিতে সেই কথা রাখতে পারেননি, আর তাঁর মাথাব্যথাটাই সেই না-রাখতে-পারার শারীরিক রূপ। 'নিবারণচন্দ্রের শেষকৃত্য'-তে সদ্যবিধবা হেমাঙ্গিনী শ্রাদ্ধবাড়ির উৎসবের মাঝখানে হঠাৎ একটা ধারালো কথায় পরিবারের ভণ্ডামিতে খোঁচা দেন। প্রতিটি ক্ষেত্রে প্রতিবাদ ছোট, ক্ষণস্থায়ী, প্রায় চাপা পড়ে যাওয়ার মতো, আর সেই সংক্ষিপ্ততাই তার জোর। এই ধরন প্রভাতকুমার মুখোপাধ্যায়ের ঘরোয়া কৌতুকের মতো নয়, নরেন্দ্রনাথ মিত্রের মধ্যবিত্ত বিষাদের নিরাসক্ত দৃষ্টির মতোও নয়, মানিকের রূঢ় শ্রেণিবিশ্লেষণের তো নয়ই। এটা আশাপূর্ণার নিজের, নারীর অভিজ্ঞতার ভেতর থেকে উঠে আসা এক আলাদা স্বর।

 

বিষয় ছেড়ে এবার গড়নের দিকে আসি। ছোটগল্পের তাত্ত্বিক আলোচনায় প্লটের কারুকাজ, সমাপ্তির চমক আর একটা কেন্দ্রীয় সংকটবিন্দু প্রায় বাঁধা বুলি। এই মাপকাঠিতে আশাপূর্ণার প্লটকে অনেকেই শিথিল বলবেন, কারণ সেখানে জটিল গ্রন্থনা বা অপ্রত্যাশিত মোড় নেই। কিন্তু এই সরলতা যে সচেতন নির্বাচন, সেটা বোঝা যায় তাঁর নিজের কথা থেকেই। যা দেখেন তাই লেখেন, ফলে ঘটনা সেই ক্রমেই আসে যে ক্রমে জীবনে ঘটে। গবেষকেরা লক্ষ করেছেন, তাঁর গল্পে ঘটনার চেয়ে সংলাপ বেশি জরুরি, আর চরিত্র ফোটে সংলাপ থেকেই। মানিক বন্দ্যোপাধ্যায়ের অনেক গল্পে কাহিনি একটা কঠিন বৌদ্ধিক কাঠামোর ওপর দাঁড়িয়ে থাকে, আর চরিত্র ও ঘটনা দুইই বিশ্লেষণের বিষয়। তারাশঙ্করের গল্পে একটা জনপদ, তার ইতিহাস, তার ভাঙন কাহিনিকে ধরে রাখে। আশাপূর্ণার গল্প দাঁড়ায় কয়েকটা কথোপকথন আর কয়েকটা ছোট ঘটনার ওপর। পাঠক সেই কথাবার্তার ফাঁকগুলো নিজেই ভরে নেন।

 

একটা জিনিস আমার বিশেষভাবে চোখে পড়েছে। আশাপূর্ণা সাধারণত আত্মকথন বা স্মৃতিচারণের ঢঙে গল্প লেখেননি। বিভূতিভূষণের অনেক লেখায় স্মৃতি আর প্রকৃতি মিলেমিশে যায়, বাংলা ছোটগল্পের আরও অনেক লেখক অতীতের স্মৃতি দিয়েই গল্প গেঁথেছেন। আশাপূর্ণা সেই পথে হাঁটেননি। তাঁর চরিত্ররা নিজের ভেতরে ডুব দিয়ে মনের রত্ন খোঁজার মতো দীর্ঘ আত্মবিশ্লেষণে যায় না। তারা কাজ করে, কথা বলে, প্রতিক্রিয়া জানায়, আর সেই কাজ আর কথা থেকেই তাদের অন্তর বোঝা যায়। এর মানে এই নয় যে তাঁর গল্পে মনস্তত্ত্ব নেই। আছে, কিন্তু বাইরের আচরণের মোড়কে। সে সময়ে ফ্রয়েডীয় মনোবিশ্লেষণ বাংলা সাহিত্যে বেশ দাপটে চলছে। আশাপূর্ণা সেই প্রভাব থেকে সচেতনভাবে সরে থেকেছেন বলেই মনে হয়, কারণ তাঁর কাছে মানুষ সমাজে বাঁধা এক সত্তা, নিঃসঙ্গ অবচেতনের বাসিন্দা নয়।

 

তাঁর শিল্পরূপের সবচেয়ে বড় উপাদান সম্ভবত অট্টালিকার প্রতীক। বহু গল্পে একটা পুরোনো, বহুতল, ভাঙনধরা বাড়ি কেবল পটভূমি হয়ে থাকে না, গল্পের প্রাণ হয়ে ওঠে। 'অঙ্গার', 'অভিশপ্ত', 'আমায় ক্ষমা করো', 'বহুরূপী', 'একরাত্রি', 'ছেঁড়া তার', 'মণিকোঠা', 'পদ্মলতার স্বপ্ন', 'অভিনেত্রী', 'নীলকণ্ঠ', এই সব গল্পে বাড়ির ছবি ঘুরে ঘুরে আসে। 'আমায় ক্ষমা করো'-য় মজুমদার বংশের অতীত গৌরবের একমাত্র সাক্ষী প্রাসাদশ্রেণি, আর সেই ধ্বংসাবশেষের এক কোণে থাকেন নবদ্বীপ মজুমদারের তৃতীয় পক্ষের স্ত্রী, 'নতুন গিন্নী', যাঁর অস্তিত্ব ক্ষীণ হয়ে এলেও গলার জোর কমেনি। 'অঙ্গার'-এ জমিদারবাড়ির জীর্ণ চেহারার পাশে চলে সুকান্তর মেরামতের চেষ্টা, আর বাড়ির বউয়ের ছোটখাটো চুরি-ছ্যাঁচড়ামির জোরে সংসার টেনে নিয়ে যাওয়া। 'অভিনেত্রী'-তে বিশাল বনেদি বাড়ির জাঁকজমক পঁচিশ বছর পর কী হয়ে গেছে, তা ধরা পড়ে গৃহিণী অনুপমার একটা অবিস্মরণীয় বাক্যে। যৌথ পরিবারের এই ভাঙন কেবল সামাজিক ইতিহাস নয়, মানুষের মনের ভাঙনেরও বাইরের রূপ। বাড়ির দেয়ালে যেমন ফাটল ধরে, সম্পর্কেও তেমনই ধরে। আর শেষ পর্যন্ত বাড়িটা হয়ে ওঠে অন্দরমহলের নারীদের চাপা রাগ, আক্রোশ আর অবদমনের জমা ঘর। তারাশঙ্করের 'জলসাঘর'-ও জমিদারি ঐতিহ্যের পতনের কাহিনি, কিন্তু সেখানে কেন্দ্রে বিশ্বম্ভর রায়ের ব্যক্তিগত আভিজাত্যের জেদ। আশাপূর্ণার অট্টালিকা দেখা হয় গৃহিণী আর বধূদের চোখ দিয়ে, আর সেখানে পতনের সঙ্গে জড়িয়ে থাকে অসংখ্য ছোট ছোট ঘরোয়া ক্ষতি।

 

ভাষার প্রশ্নে এসে তাঁর আলাদা ছাপটা সবচেয়ে স্পষ্ট হয়। বাংলা কথাসাহিত্যে আঞ্চলিক ভাষার একটা ঐতিহ্য আছে। তারাশঙ্কর রাঢ়ের কথ্যভঙ্গি তুলে এনেছেন, মানিক পদ্মাপারের মানুষের ভাষা, বিভূতিভূষণ গ্রামবাংলার সহজ লোকবুলি। আশাপূর্ণার ভাষার চরিত্র ভৌগোলিক নয়, সামাজিক ও লিঙ্গভিত্তিক। তাঁর গল্পের ভাষা মূলত কলকাতার মধ্যবিত্ত ঘরের মেয়েলি কথ্যরূপ, যাকে গবেষকেরা আটপৌরে ও মেয়েলি ভাষা বলেছেন। সেই ভাষায় বিস্ময়, বিরক্তি, খোঁচা, ক্ষোভ, সোহাগ সবই আছে। শব্দগুলো লক্ষ করলে বোঝা যায়, নির্বাচন কতটা ভেবে করা: 'ঠ্যাকারি', 'রাই ধরো ধরো', 'আস্তাকুড়', 'হরঘড়ি', 'খুড়ো শউর', 'বাইগ্রেস্থ', 'চিপটেন', 'হুড়মুড়', 'নোনাধরা', 'পোকল্প', এ রকম অজস্র শব্দ বাঙালি ঘরোয়া কথার অন্দর থেকে তোলা। মেয়েদের ঝগড়ার ভাষা, গালিগালাজ, আদরের ডাক, অভিমানের টান সবই এসেছে অবিকৃতভাবে। 'অনাচার'-এ সুভাষ কাকিমাকে নিয়ে পিসিমার উক্তি পড়লে মনে হয়, রান্নাঘরের দরজায় দাঁড়িয়ে কারও কথা শুনছি। অথচ এই আটপৌরে ভাষাকে তিনি কেবল বাস্তবের নকল হিসেবে বসাননি। চরিত্রের শ্রেণি, বয়স আর অবস্থান অনুযায়ী বেছে নিয়েছেন। ভৃত্যের ভাষা, উচ্চবিত্ত গৃহিণীর ভাষা, বস্তির মায়ের ভাষা, শিশুর আধো-আধো কথা, সবকিছুর আলাদা সুর।

 

প্রবাদ-প্রবচনের ব্যবহারেও তিনি দক্ষ। 'চোরের মন বোঁচকার দিকে', 'ভগবানের মার দুনিয়ার বার', 'অতি ঘরনি না পায় ঘর', 'কাঙালের বাড়া বেহায়া নেই', 'যে এল চষে সে রইল বসে', 'সোনার অঙ্গে দিলে সোনা তবেই সোনা অতুলনা', এমন অনেক প্রবাদ তাঁর গল্পে ছড়িয়ে আছে, আর প্রতিটিই পরিস্থিতির সঙ্গে খাপ খেয়ে যায়। সন্দর্ভে যে তালিকা দেওয়া আছে, তাতে 'রাধার কি হৈল অন্তরে ব্যথা' থেকে শুরু করে 'ছেঁড়া তার', 'নিঃসম্বল', 'নদীর চরে' পর্যন্ত অনেকগুলি গল্পে প্রবাদের ব্যবহার ধরা পড়ে। এটা শুধু অলংকারের ব্যাপার নয়। প্রবাদ হল সামাজিক অভিজ্ঞতার ঘন করা রূপ, আর নারীর মুখে সেই অভিজ্ঞতা কীভাবে ফিরে আসে, সেটাই এখানে দেখার। 'যে এল চষে সে রইল বসে' বলে সংসারে খেটে মরা মানুষের মূল্যহীনতার কথা, কোনও ব্যাখ্যা ছাড়াই। 'অতি ঘরনি না পায় ঘর' এক বিধবার জীবনের সঙ্গে জুড়ে গিয়ে আরও করুণ হয়ে ওঠে।

 

তাঁর কাব্যচেতনার কথাও বলা দরকার। সংলাপের ফাঁকে ফাঁকে রবীন্দ্রনাথের গান-কবিতা, লোকগান, বৈষ্ণব পদাবলি বা মেয়েলি ছড়ার টুকরো এসে পড়ে। চরিত্রের মুখে এগুলো জোর করে বসানো মনে হয় না, কারণ সেকালের মধ্যবিত্ত ঘরের মেয়েরা সত্যিই গান-কবিতাকে নিজের কথার অংশ করে নিত। রবীন্দ্রনাথের প্রতি আশাপূর্ণার অগাধ শ্রদ্ধার কথা জানা যায়, আর সেই শ্রদ্ধা তাঁর গল্পে ধরা দিয়েছে ভাবনার গভীরে, ভক্তিগদগদ ভঙ্গিতে নয়। উপমাগুলোও লক্ষ করার মতো। তাঁর এক জায়গার একটা উপমায় আকাশের গায়ে খাড়া হয়ে থাকা বাজপড়া তালগাছ বিধাতার অবিচারের বিরুদ্ধে তীব্র প্রতিবাদের মতো। আরেক জায়গায় সিমেন্টের ফাটলে অশ্বত্থ চারার উঁকি দেওয়ার মতো করে বলা হয়েছে একটা মারাত্মক কাজ করে ফেলার কথা। ভাতের সঙ্গে নুনের মতো, পানের সঙ্গে চুনের মতো, এই ধরনের উপমায় উপাদান আসে রোজকার ঘরোয়া জিনিস থেকে। সংস্কৃতঘেঁষা কঠিন অলংকার তাঁর দরকার হয়নি, ডাল-ভাত-নুন-চুনের মতো সহজ অনুষঙ্গই যথেষ্ট ছিল, আর সেজন্যই উপমাগুলো এত জীবন্ত।

 

আশাপূর্ণাকে শুধু গম্ভীর প্রতিবাদী লেখিকা হিসেবে দেখলে তাঁর সাহিত্যের একটা বড় অংশ চোখের আড়ালে থেকে যায়। হাস্যরস, ব্যঙ্গ, কৌতুক তাঁর ভাণ্ডারে অনেকটা জায়গা জুড়ে আছে। 'সিঁধকাঠি', 'নব কথামালা', 'বিস্ফোরণ', 'পূর্বরাগে রসনার স্থান', 'হাসির গল্প'-এর মতো গল্পে তিনি মধ্যবিত্ত সংসারের চালচিত্র হালকা চালে এঁকেছেন। 'হাসির গল্প'-এ হাসির গল্প লেখার অছিলায় যে সংসারটা ফুটে ওঠে, সেখানে লঘু চপলতার ভেতর দিয়েই আসল চেহারা বেরিয়ে আসে। প্রভাতকুমার মুখোপাধ্যায় বা পরশুরামের হাস্যরসের সঙ্গে মেলালে তফাতটা বোঝা যায়। প্রভাতকুমারের কৌতুক বেশির ভাগ সময় কাহিনির মোড়ে, ঘটনার অপ্রত্যাশিত পরিণতিতে, আর পরশুরামের কৌতুক কল্পিত চরিত্রের ব্যঙ্গচিত্রে। আশাপূর্ণার হাসি আসে চরিত্রের কথার প্যাঁচ, ভাবনার অসংগতি আর মধ্যবিত্ত সংসারের ছোট ছোট ভান থেকে। তাঁর ব্যঙ্গ প্রায়ই দু'ধারি তলোয়ারের মতো। ওপরে মনে হয় কোনও চরিত্রের প্রতি দরদ দেখানো হচ্ছে, কিন্তু নীচে সেই দরদই মর্মে আঘাত করে। 'স্বজাতি' গল্পে শিবানীকে বৈধব্যের সাজে সাজিয়ে তোলার ভেতর দিয়ে অসহায় পরিত্যক্তা স্ত্রীর কাছ থেকে তার সামান্য চাহিদাটুকুও কেড়ে নেওয়ার যে আনন্দ, তা ব্যঙ্গের মধ্য দিয়েই ফুটে উঠেছে। 'লালশাড়ী'-তে বিবাহিতা স্ত্রীর মৃত্যুর চেয়েও নিষ্ঠুর, অপদার্থ এক স্বামী স্ত্রীর একখানা লাল চেলির জন্য শোকে আকুল, আর সেই ব্যঙ্গের ভেতর দিয়েই ধরা পড়ে নারীর মূল্য কতটা নীচে নেমে গেছে। এখানে ব্যঙ্গ নিছক রসিকতা নয়, প্রতিবাদেরই আরেকটা রূপ।

 

বিধবার চিত্রায়ণ আশাপূর্ণার হাতে নতুন মাত্রা পেয়েছে, এ কথা আলাদা করে বলা দরকার। বিদ্যাসাগরের যুগে বিধবাবিবাহ সামাজিক প্রশ্ন হিসেবে উঠেছিল। বঙ্কিম বিধবার কাহিনিকে নৈতিক পরিণতির সঙ্গে জুড়ে দিয়েছিলেন। শরৎচন্দ্রের বিধবারা বেশির ভাগ সময় আত্মত্যাগের প্রতিমা। আশাপূর্ণার বিধবা কিন্তু আর এক জগতের মানুষ। 'সবদিক বজায় রেখে' গল্পে সে সরাসরি বলে ওঠে, সে কি আলতু-ফালতু বিধবা, যাকে সবসময় পরের নেজুড় হয়ে কোথাও যেতে হবে? এই বাক্যে বিধবার অসহায়তা আর পরনির্ভরতার বিরুদ্ধে ক্ষোভ স্পষ্ট। 'পাকা ঘর'-এ চন্দনা জ্যেঠাইমা আর পিসিশাশুড়ির কথা বলতে গিয়ে বিধবাদের বিলাসহীন জীবনচর্যার প্রতি সমাজের কৌতূহল আর কঠোরতার ছবি আঁকে। 'রাজুর মা'-তেও বিধবার জীবনের নিয়মকানুনের দিকটা স্পষ্ট। 'নিবারণচন্দ্রের শেষকৃত্য'-র হেমাঙ্গিনী শ্রাদ্ধবাড়ির পরিবেশে মৃত স্বামীর প্রিয় আঙুরের প্রসঙ্গ তুলে বিধবার সঙ্গে সমাজের ব্যবহারের নিষ্ঠুরতা বুঝিয়ে দেন। তাঁর গল্পে বিধবা কখনও অশ্রুসজল ত্যাগের মূর্তি নয়। কখনও ক্ষুব্ধ, কখনও রসিক, কখনও কূটবুদ্ধিসম্পন্ন, কখনও নিঃশব্দ বিদ্রোহী। আশাপূর্ণা নিজে কখনও বিধবা হননি, কিন্তু অন্দরমহলের বিধবাদের এত কাছ থেকে দেখেছেন যে তাঁদের কণ্ঠস্বরকে তাঁর বানিয়ে নিতে হয়নি। সেই কণ্ঠস্বরকে ঠিকঠাক ধরাই তাঁর কৃতিত্ব।

 

দেশ-কাল নিয়ে আশাপূর্ণার অবস্থান নিয়ে একটা ভুল ধারণা প্রায়ই চোখে পড়ে, যেন তিনি এ সবে একেবারেই উদাসীন। ব্যাপারটা এত সরল নয়। তাঁর গল্পে দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধের আবহ আছে, বোমার আতঙ্ক আছে, দুর্ভিক্ষ আর দেশভাগের ছাপ আছে, তবে সেই সব ছাপ পড়েছে সংসারের পর্দায়, ছায়ার মতো। 'কারও পৌষমাস' (১৩৪৮) গল্পে জাপানি বোমার আশঙ্কা, 'পদ্মলতার স্বপ্ন'-এ কলকাতা ছেড়ে পালানোর হিড়িক, 'উদ্বাস্তু'-তে পূর্ববঙ্গ থেকে আসা মানুষের মুখের আঞ্চলিক ভাষা, বোমাতঙ্কহীন নিরাপদ আশ্রয়ের খোঁজে ছুটোছুটি, এই সবই সংসারের ভেতরে ঘটে যাওয়া যুদ্ধ। কাজের মেয়ের ছুটি, বাজারদর, ভাড়াটের সঙ্গে বাড়িওয়ালির ঝগড়া, বুড়ো শ্বশুরের উদ্বেগ, এই সবের মাধ্যমেই যুদ্ধ গল্পে ঢোকে। পাঠক যুদ্ধের ইতিহাস পড়েন না, পড়েন যুদ্ধের পারিবারিক অভিজ্ঞতা। তারাশঙ্করের মন্বন্তর-কেন্দ্রিক লেখা বা মানিকের দুর্ভিক্ষ-ভাবনার সরাসরি রাজনৈতিক চেহারার সঙ্গে এর কোনও মিল নেই, আবার এটা অগভীরও নয়। আশাপূর্ণা দেখিয়েছেন, বড় ঐতিহাসিক সংকট যেখানে গিয়ে সাধারণ ঘরের উনুনের আগুন নিভিয়ে দেয়, সেখানেই তার সবচেয়ে বাস্তব রূপ।

 

কলকাতার প্রতি আশাপূর্ণার ভালোবাসাও তাঁর সাহিত্যের চরিত্র গড়ার অংশ। কলকাতার বাইরে তাঁর গল্প খুব কম গেছে। 'কারও পৌষমাস'-এ কলকাতাকে নিয়ে একটা উচ্ছ্বসিত প্রশংসা আছে, শহরটাকে সোনার শহর বলা হয়েছে। এই নগরকেন্দ্রিকতা তাঁকে গ্রামবাংলার কথাকার তারাশঙ্কর-বিভূতিভূষণ থেকে আলাদা করে, আবার শহুরে কিন্তু পুরুষ-কেন্দ্রিক কল্লোলীয় আধুনিকতা থেকেও। কল্লোলের শহর ছিল বেকারত্ব, বোহেমিয়ানিজম আর বিদ্রোহের শহর। আশাপূর্ণার শহর ভবানীপুর-বাগবাজারের দোতলা-তিনতলা বাড়ির শহর, যেখানে রান্নাঘরের ধোঁয়ার ভেতরেই সভ্যতার সংকট টের পাওয়া যায়। 'সভ্যতার সংকট' নামেই তাঁর একটা গল্প আছে। নামে রবীন্দ্রনাথের বিখ্যাত প্রবন্ধের প্রতিধ্বনি শোনা গেলেও গল্পের সুর অনেক বেশি ঘরোয়া আর ব্যঙ্গাত্মক।

 

তাঁর পুরুষ চরিত্রগুলোও আলাদা করে দেখার মতো। আশাপূর্ণা শুধু নারী নিয়েই লিখেছেন, এই ধারণা আংশিক সত্য। 'অভিশপ্ত'-র পিণাক পানি চৌধুরী, 'পৌরুষ'-এর নিতাই, 'আয়োজন'-এর লোকনাথ, 'কসাই'-এর সমরেশ, এঁরা সবাই তাঁর গল্পে গুরুত্ব পেয়েছেন। তবু এই পুরুষেরা প্রায়ই নারী চরিত্রের পটভূমিতে ফুটে ওঠে, আর তাদের দুর্বলতা, অহংকার বা অসহায়তা ধরা পড়ে নারীর অভিজ্ঞতার আলোয়। সংসারের কর্তা পুরুষ, সিদ্ধান্ত সে-ই নেয়, কিন্তু সেই সিদ্ধান্তের ফল ভোগ করে আর তা বিশ্লেষণ করে নারী। দৃষ্টিকোণের এই বদল বাংলা কথাসাহিত্যে বিরল ছিল। আগের লেখকেরা প্রায়ই পুরুষ চরিত্রের চোখ দিয়ে নারীকে দেখেছেন। আশাপূর্ণা নারীর চোখ দিয়ে পুরুষকেও দেখেছেন।

 

এতক্ষণের আলোচনার পর সমকালীন লেখকদের মাঝে আশাপূর্ণার অবস্থান কিছুটা স্পষ্ট হয়েছে, তবু একবার গুছিয়ে বলে নেওয়া ভালো। চল্লিশ ও পঞ্চাশের দশকের বাংলা ছোটগল্পে প্রধান কণ্ঠস্বরগুলিকে মোটামুটি কয়েকটি ধারায় ভাগ করা যায়। তারাশঙ্কর ও বিভূতিভূষণ গ্রামজীবন আর প্রকৃতিকে কেন্দ্রে রেখেছেন, একজনের সুর ক্ষয়িষ্ণু সামন্ততন্ত্র আর লোকজীবনের, অন্যজনের সুর প্রকৃতির সঙ্গে মানুষের নিবিড় আত্মীয়তার। মানিক বন্দ্যোপাধ্যায় মনস্তত্ত্ব আর শ্রেণিসংগ্রামের জটিল সম্পর্ককে নিরাবরণ ভাষায় ধরতে চেয়েছেন। সুবোধ ঘোষ, নরেন্দ্রনাথ মিত্র আর প্রেমেন্দ্র মিত্র নাগরিক জীবনের আলাদা আলাদা স্তর ছুঁয়েছেন, কেউ চমকপ্রদ কাহিনিকৌশলে, কেউ মধ্যবিত্তের চাপা বেদনায়, কেউ নিম্নবর্গের প্রতি সহানুভূতিতে। এই মানচিত্রে আশাপূর্ণা কোথায়? তিনি এঁদের কারও মতো নন, আবার সবার সঙ্গেই কিছু না কিছু মিল আছে। নরেন্দ্রনাথ মিত্রের সঙ্গে তাঁর মিল মধ্যবিত্ত সংসারের ছোট ছোট অনুভূতির প্রতি মনোযোগে, কিন্তু নরেন্দ্রনাথের দৃষ্টি অনেকটাই নিরাসক্ত আর পুরুষ-কেন্দ্রিক, আশাপূর্ণার দৃষ্টি আসক্ত আর নারী-কেন্দ্রিক। তারাশঙ্করের সঙ্গে মিল ক্ষয়ে যাওয়া পুরোনো পরিবারের ছবিতে, তবে আশাপূর্ণার কাছে পতনের কেন্দ্র মর্যাদার জেদ নয়, ঘরের নারীদের ক্ষয়। মানিকের সঙ্গে মিল অন্ধকার দিকের নির্মম উন্মোচনে, কিন্তু আশাপূর্ণার উন্মোচন মৃদুস্বরের, আর তাঁর বিশ্লেষণে মতবাদের কোনও ছাপ নেই।

 

নারী লেখকদের সঙ্গে তুলনা করলেও একই রকম তফাত চোখে পড়ে। আশাপূর্ণার আগে অনুরূপা দেবী, নিরুপমা দেবী, সীতা দেবী ও শান্তা দেবী মধ্যবিত্ত ঘরের কথা লিখেছেন, তবে তাঁদের লেখায় আদর্শ, নৈতিকতা আর সংস্কারের ভার বেশি। বেগম রোকেয়া প্রতিবাদ করেছেন সরাসরি, তীক্ষ্ণ ভাষায়, তাঁর সাহিত্য মূলত নারীশিক্ষা আর সমাজসংস্কারের আন্দোলনের অংশ। আশাপূর্ণা এই দুই ধারা থেকেই আলাদা। তাঁর প্রতিবাদ রোকেয়ার মতো ঘোষণা নয়, অনুরূপা দেবীর মতো আদর্শের আড়ালও নয়। এটি এক সূক্ষ্ম, জীবনঘেঁষা, সংলাপনির্ভর পথ। পরের প্রজন্মে মহাশ্বেতা দেবী যে তীব্র সামাজিক-রাজনৈতিক প্রতিবাদী ধারা গড়েছেন, তার প্রস্তুতিতে আশাপূর্ণার ভূমিকা পরোক্ষ হলেও গুরুত্বপূর্ণ। কারণ আশাপূর্ণাই প্রথম এত বিশ্বাসযোগ্যভাবে দেখিয়েছেন যে মধ্যবিত্ত বাঙালি নারীর অন্দরমহলও সাহিত্যের উপযুক্ত বিষয়, আর সেখানেও প্রতিবাদের জায়গা আছে। এর ফলে নারীর কণ্ঠস্বর বাংলা কথাসাহিত্যে একটা বৈধ আর গভীর স্বর হিসেবে স্বীকৃতি পেল।

 

তবে অভিনবত্বের কথা বলতে গিয়ে সীমাবদ্ধতার প্রশ্ন এড়িয়ে গেলে আলোচনাটা একপেশে হয়ে যায়। কয়েকজন সমালোচক বলেছেন, আশাপূর্ণার পরিসর সংকীর্ণ। তাঁর গল্প মধ্যবিত্ত অন্দরমহলের বাইরে প্রায় যায়নি, আর সেই অন্দরমহলও প্রধানত হিন্দু মধ্যবিত্ত পরিবারের। শ্রমজীবী মানুষ, গ্রামের চাষি, আদিবাসী বা সংখ্যালঘু সমাজ তাঁর জগতে কম। প্রতিবাদের ক্ষেত্রেও কেউ কেউ বলেন, তাঁর নায়িকারা সংসারের কাঠামো ভাঙে না, ভেতরে থেকেই জায়গা করে নেয়, আর প্রচলিত নারীবাদী মাপকাঠিতে এটি সীমিত। নিজের লেখা নিয়ে তিনি নিজেও স্বীকার করেছেন, কখনও কখনও তাঁর লেখায় স্ব-বিরোধিতা মনে হতে পারে, কারণ সমাজ বদলেছে, সময় বদলেছে, আর তিনি যা দেখেছেন তাই লিখেছেন। প্লটের শিথিলতা, উপদেশের সুর, কোথাও কোথাও বাড়তি ব্যাখ্যা, এগুলোও অনেকের চোখে ত্রুটি। এই আপত্তিগুলোকে হালকাভাবে উড়িয়ে দেওয়া যায় না। কিন্তু আমার মনে হয়, এই সীমাবদ্ধতাগুলোই তাঁর অভিনবত্বের উল্টো পিঠ। যে লেখক একটা ছোট পরিসরের ভেতরে এতদূর নামতে পারেন, তাঁর সংকীর্ণতা আসলে একটা নির্বাচন। আর যে প্রতিবাদ ঘর ভাঙে না, সেটা কম বিপ্লবী কি? ঘরের ভেতরে থেকে ঘরের নিয়মকে প্রশ্ন করার সাহস দেখানো সেকালে মোটেই কম কঠিন ছিল না। আশাপূর্ণা নিজেও জানতেন তিনি সমাজকর্মী নন, সাহিত্যিক। প্রতিবাদের পথ দেখাতে চেয়েছেন, কিন্তু সমাধান চাপিয়ে দেননি।

 

সব মিলিয়ে আমার সিদ্ধান্ত এই। আশাপূর্ণা দেবীর ছোটগল্পের অভিনবত্বকে তিনটি জায়গায় ধরা যায়, আর তিনটিই পরস্পরের সঙ্গে জড়ানো। প্রথমত দৃষ্টিকোণ: অন্দরমহলের ভেতর থেকে নারীর নিজের চোখে সমাজকে দেখা, যা পুরুষ লেখকের চোখে নারীকে দেখার প্রচলিত ধারার উল্টো। দ্বিতীয়ত প্রতিবাদের চেহারা: উঁচু গলার বিদ্রোহের বদলে প্রায় অনুচ্চারিত অথচ গভীর অভিঘাতের প্রতিবাদ, যেখানে একটা বাক্য, একটা সিদ্ধান্ত বা একটা নীরবতাই যথেষ্ট। তৃতীয়ত শিল্পরূপ: আটপৌরে মেয়েলি ভাষা, প্রবাদ-প্রবচনের সুপ্রয়োগ, অট্টালিকার প্রতীক, সরল অথচ ভেবেচিন্তে বানানো গঠন, আর আত্মকথন বা তাত্ত্বিক বিশ্লেষণের বদলে ঘটনা ও সংলাপের ভেতর দিয়ে চরিত্র গড়ার কৌশল। এই তিনটি মিলে তাঁর গল্পে এমন একটা স্বর তৈরি হয়েছে, যা সমকালের কোনও একটা ধারার ভেতর পুরোপুরি ধরা পড়ে না।

 

প্রায় এক শতাব্দী আগে যে মেয়েটি স্কুলে যেতে পারেনি, সেই মেয়েই রান্নাঘরের পাশে বসে, রাতের নিস্তব্ধতায়, বাংলা সাহিত্যের অন্যতম সমৃদ্ধ গল্পভাণ্ডার গড়ে গেছেন। 'প্রথম প্রতিশ্রুতি'-র জন্য জ্ঞানপীঠ পুরস্কার তাঁর উপন্যাসের স্বীকৃতি, কিন্তু ছোটগল্পের জগতে তিনি যা করেছেন, সেটাও কম নয়। তাঁর গল্প আমাদের মনে করিয়ে দেয়, প্রতিবাদ শুধু রাস্তায় বা সভায় হয় না। হয় রান্নাঘরে, দালানে, ভাঁড়ার ঘরে, একটা ছোট বাক্যে, একটা অসমাপ্ত দীর্ঘশ্বাসে। সেই না-বলা কথাকে ভাষা দেওয়াই আশাপূর্ণার সবচেয়ে বড় অভিনবত্ব।